David Lynch’in Lost Highway’i ilk bakışta çözülmesi gereken bir anlatı bilmecesi gibi görünüyor. Fred ve Renee Madison’ın tekinsiz evliliğiyle başlayan film, Renee’nin ölümünden sonra Fred’in açıklanamaz biçimde Pete Dayton’a dönüşmesiyle bambaşka bir anlatıya geçiyor. Renee’yle aynı yüze sahip Alice’in ortaya çıkması, filmin sonunda yeniden Fred’e dönülmesi ve başlangıçta dışarıdan duyduğumuz “Dick Laurent öldü” cümlesinin bu kez Fred tarafından söylenmesi de doğal olarak “Ne gerçekten oldu?”, “Pete kim?”, “Renee ile Alice aynı kişi mi?” gibi sorular yaratıyor.
Ben ise filmi yalnızca bu bilmeceleri çözmeye çalışarak incelemek yerine Slavoj Žižek’in Gülünç Yücenin Sanatı: David Lynch’in Kayıp Otoban’ı Üzerine kitabındaki okumasını merkeze almak istedim. Çünkü Žižek açısından Lost Highway’de asıl mesele hangi bölümün gerçek, hangisinin fantezi olduğunu kesin olarak ayırmak değil, gerçeklik dediğimiz şeyin zaten fantezi tarafından nasıl kurulup desteklendiğini görmek.
Kitabın başındaki giriş yazısında Marek Wieczorek, Žižek’in düşüncesinin Lacancı psikanaliz, Hegelci felsefe ve Marksist kuramın birleşiminden oluştuğunu anlatıyor. Žižek’in ayırt edici taraflarından biri, bu ağır teorik kavramları popüler kültürle birlikte düşünmesi. Kara filmden pembe diziye, çizgi filmden müstehcen fıkralara kadar pek çok örnek kullanıyor. Wieczorek’in aktardığı şu söz de Žižek’in yöntemini iyi özetliyor: “Ancak popüler kültürün ayrılmaz embesilliğine başarıyla tercüme edebildiğim zaman, kimi Lacangil kavramları doğru anladığıma ikna olurum” (Žižek, 2001, s. 5).
Bu nedenle kitaba geçmeden önce Žižek’in kullanacağı birkaç Lacancı kavramı açıklamak gerekiyor. Simgesel, dili, yasayı, toplumsal rolleri ve dünyayı anlamlandırmamızı sağlayan düzeni ifade eder. İmgesel, kişinin kendisi ve başkaları hakkında kurduğu imgelerle, bütünlük hissiyle ilişkilidir. Gerçek ise gündelik anlamdaki hakiki gerçeklikten farklıdır. Simgesel ve imgesel düzenlerin bütünüyle içine alamadığı, anlamlandırılamayan ve bu nedenle travmatik biçimde geri dönen fazladır. Wieczorek’in aktardığı biçimiyle, “Lacan’a göre fantezi ‘gerçeklik sezgimiz’in nihai dayanağıdır” (Žižek, 2001, s. 6).
Buradaki en önemli nokta, fantezinin gerçekliğin karşıtı olmaması. Fantezi, gerçekliği tutarlı ve yaşanabilir biçimde deneyimleyebilmemizi sağlayan yapılardan biridir. Gerçek ise, bu fantazmatik desteğin çatladığı yerlerde kendisini hissettirir.
Kitabın başlığındaki “yüce” kavramı da bu çerçeve içerisinde düşünülmelidir. Žižek’in Lacan üzerinden kullandığı anlamıyla, bir nesne kendi özelliklerinden dolayı yüce değildir. Wieczorek’in Žižek’ten aktardığı ifadeyle, “Yüce bir nesnede ayrılmaz biçimde yüce olan hiçbir şey yoktur.” Nesne, Lacan’ın das Ding — Şey dediği olanaksız arzu nesnesinin yerini işgal ettiği için yüce hale gelir (Žižek, 2001, s. 7). Burada önemli olan nesnenin kendisinden çok, öznenin arzu yapısındaki yeridir. Jouissance ise sıradan hazdan farklı olarak, haz ile acının birbirine karıştığı aşırı ve sınır aşan bir haz alanını ifade eder.
Wieczorek’in girişinden burada daha fazla ilerlemek yerine Žižek’in kendi metnine geçmek daha yerinde. Çünkü Fred’in Renee’ye yönelik arzusu, Pete/Alice fantezisi, Bay Eddy’nin işlevi, Büyük Öteki ve filmin döngüsel yapısı zaten Žižek’in bölümlerinde ayrıntılı biçimde açılacak.
Žižek metnine Lynch hakkında iki yaygın yorumu karşı karşıya getirerek başlar. Bir tarafta Lynch’i eski Hollywood klişelerini ve film noir kodlarını yeniden kullanan bir postmodern pastiş yönetmeni olarak görenler vardır. Diğer tarafta ise filmlerin altında Jungçu veya New Age tarzı metafizik bir yaşam enerjisi, manevi bütünlük ya da gizli bir derinlik arayanlar bulunur. Žižek her iki yaklaşımın da yetersiz olduğunu düşünür. Onun ilgilendiği şey Lynch’in klişelerle kurduğu oyunu ciddiyetle birlikte ele almak ve filmlerdeki tuhaflığı mistik bir açıklamaya teslim etmeden anlamlandırmaktır. Wieczorek’in ifadesiyle, Žižek basitçe “Lynch’i ciddiye almakta ısrarlıdır.”
Žižek’in kendi metninin girişinde de bu tavır daha açık hale gelir. Lynch’te bazı sahnelerin aynı anda “Komik, kahkaha attıracak türden; dayanılmaz derecede safdilane; yine de tamamen ‘ciddiye’ alınmaya değer” olduğunu söyler (Žižek, 2001, s. 16). Bu karşıtlığın kendisi kitabın başlığındaki “gülünç yüce”nin de temelidir.
Buradan itibaren Žižek Lost Highway’i tek bir doğru hikâyeye indirgemek yerine filmin kurduğu ilişkiler ağına yönelir: gerçeklik ile fantezi, Yasa ile ihlal, arzu ile engel, özne ile Büyük Öteki ve gülünç ile yüce arasındaki bağları inceler. Bu nedenle benim için de filmi “Fred mi gerçek, Pete mi?” sorusundan ziyade, Fred’in gerçekliğinin hangi fanteziler aracılığıyla kurulabildiği ve bu fanteziler çözüldüğünde hangi çıkmazların ortaya çıktığı üzerinden okumak daha anlamlı geliyor.
Gerçeklik, Fantezi ve Ayrılmaz İhlal
Žižek’in Lost Highway okumasının ilk büyük düğümü gerçeklik ile fantezi arasındaki ilişkinin sanıldığı kadar basit olmamasıyla başlar. Fantezinin, gerçekliğin karşıtı olmadığını, gerçekliği yaşanabilir ve anlamlı kılan görünmez desteklerden biri olduğunu söylemiştik. Bu nedenle filmde Fred’in Pete’ye dönüşmesi yalnızca “adam delirdi ve başka bir hayat hayal etti” şeklinde okunmamalı. Pete/Alice evreni Fred’in gerçekliğinde çözemediği bir çıkmazın başka bir biçimde kurulmasıdır.
Bu çıkmaza geçmeden önce, Žižek ilk bölümde “ayrılmaz ihlal” kavramını kurar. Çünkü fantezi ile gerçekliğin nasıl birbirine bağlandığını göstermek için önce yasa ile ihlal arasındaki ilişkiyi açıklaması gerekir. Ayrılmaz ihlal (inherent transgression), bir yasa ile o yasayı ihlal eden şeyin birbirinden tamamen bağımsız olmadığını anlatır. Basit mantıkta önce bir yasa vardır, ardından bazı insanlar onu ihlal eder. Žižek’e göre ise durum tam tersinedir: Yasa’nın işleyebilmesi kendi gizli ihlaline muhtaçtır. Kitabın ifadesiyle, “Yasa’nın kendisi kösnül ekine muhtaçtır; Yasa eki tarafından beslenir, bu nedenle Yasa eki üretir” (Žižek, 2001, s. 19).
Bunu, bu mekanizmayı çok temiz biçimde gösterdiği için Casablanca üzerinden açıklar. Filmde Ilsa gece Rick’in odasına gelir. Sarılırlar, görüntü kısa süreliğine havaalanı kulesine geçer, ardından Rick’i sigara içerken görürüz. Žižek burada Richard Maltby’nin dikkat çektiği basit bir sorudan bahseder: Arada seviştiler mi, sevişmediler mi?
Film iki cevabı aynı anda kurar. Sarılma, geçiş, kulenin fallik çağrışımı ve sonrasındaki sigara klasik Hollywood kodları açısından cinsel ilişkiyi ima eder. Ama yatak bozulmamıştır, konuşma kesintisiz devam ediyor gibidir ve anlatının resmi yüzeyi ilişkinin gerçekleşmediğini korur. Žižek bunu şöyle ifade eder: “Ilsa ve Rick büyük Öteki için, kamusal görünüşün düzenine soracak olursanız yapmadılar, bizim kirli fantazmatik hayal gücümüze soracak olursanız yaptılar” (Žižek, 2001, s. 18).
Buradaki Büyük Öteki toplumsal yasanın, normların ve “resmi olarak neyin kabul edildiğinin” simgesel makamıdır. Film resmi olarak ahlak kuralını ihlal etmez, fakat aynı anda izleyicinin fantezisine ihlali sunar. Kamusal ve simgesel düzeyde bir şey olmamıştır, ancak fantazmatik düzeyde ise ne olduğunu hepimiz biliriz. Žižek’in deyimiyle, bu “en saf hâliyle ayrılmaz ihlalin yapısıdır”(Žižek, 2001, s. 18).
Burada önemli olan filmin sadece sansürden kaçmak için hile yapması değildir. Žižek zaten Yasa’nın bu gizli ihlale ihtiyaç duyduğunu söyler. Kamusal alan temiz tutulduğu sürece izleyici fantazmatik alanda çok daha ileri gidebilir. Kitaptaki düşünceyle “Yasa’nın kendisi kösnül ekine muhtaçtır; Yasa eki tarafından beslenir, bu nedenle Yasa eki üretir” (Žižek, 2001, s. 19).
Buradaki kösnül ek Yasa’nın kabul etmediği ama gizlice ihtiyaç duyduğu haz fazlasıdır. Lacancı süperego da burada sadece “Yapma!” diyen ahlak polisi değildir. Bir yandan yasa yasaklarken, diğer taraftan süperego “Keyfini çıkar!” diye emreder. Žižek bu iki düzeyi karşılaştırır: kamusal simgesel Yasa yüzeyi temiz tutarken, başka bir düzeyde seyirci “kirli hayal gücüne izin veren” süperego emriyle karşılaşır (Žižek, 2001, s. 19).
Bu yüzden “Biliyorum ama yine de…” (je sais bien, mais quand même) formülü önemlidir. Seyirci resmi olarak sevişmediklerini bilir ama aynı anda ne olduğunu bildiğini düşünerek fanteziyi sürdürür. Žižek buna fetişist yadsıma/fetişist bölünme der: insan bir şeyi bildiği halde sanki bilmiyormuş ya da tersi geçerliymiş gibi davranabilir.
Žižek sonra Hollywood’un Hays Yapım Yasası’na geçer, Casablanca’da gördüğü yapının nasıl sistematik biçimde çalıştığını göstermek içindir. Hays Code, cinsellik, zina ve benzeri içerikleri kısıtlayan bir sansür düzenidir. İlk bakışta, işlevi cinselliği sinemadan azaltmak gibi görünür. Žižek ise Foucault’ya yakın bir noktadan: “Yasak bazen bastırdığı şeyi üretir,” der.
Kitapta bunun çok güzel bir örneği var. Senaryo yazarlarına kadın karakter hakkında kabaca şu talimat verilir: kadın ne yapıyorsa Ken Willard’la yatmak için yapıyor olsun; sokakta yürüyorsa onunla yatmaya gidiyor, yemek yiyorsa onunla yatacak gücü topluyor olsun. Ama bunu doğrudan göstermeyin. Sonuç paradoksaldır. Doğrudan seks yasaklanır ama kadının yaptığı her şey erotikleşir. Žižek bu yüzden kökten yasağın “en sıradan gündelik olayların aşırı cinselleştirilmesinden” sorumlu hale gelebildiğini söyler (Žižek, 2001, s. 21). Yani yasak arzuyu ortadan kaldırmaz; arzunun başka biçimlerde ortaya çıkmasına yol açar.
Burada yapılabilecek kolay hata, “Madem yasak kendi ihlalini üretiyor, demek ki bu ihlal sonunda yasayı yıkar,” diye düşünmektir. Žižek tam tersini söyler. Gizli ihlal çoğu zaman sistemi tehdit etmez; onu ayakta tutar. The Bridges of Madison County örneği bunun için gelir. Francesca’nın evlilik dışı ilişkisi görünüşte aile kurumunun ihlalidir. Fakat bu ilişkiyi yaşamış olmasının anısı daha sonra kendi evliliğine katlanmasına yardımcı olur; çocuklarının annelerinin itirafını okuması da onların kendi evliliklerini yeniden değerlendirmesine yol açar. Žižek’in sonucu da: ilişki aileyi yıkmak yerine onu destekleyen ayrılmaz bir ihlal işlevi görür (Žižek, 2001, s. 22). Aile sadakati Yasa’yı, zina ise ihlali temsil eder ama paradoksal biçimde zina aile kurumunun sürmesini sağlar.
As Good as It Gets örneğinde de benzer bir yapı vardır. Nicholson’ın karakterinin kaba, cinsiyetçi ve politik olarak ölçüsüz davranışlarından iki saat boyunca keyif alabiliriz, çünkü sonunda iyi bir adama dönüşeceğini biliriz. Žižek’in söylediği gibi, son kurtuluş güvencesi sayesinde önceki ihlalin tadı çıkarılabilir (Žižek, 2001, s. 22). Buradan Lost Highway’e döndüğümüzde Bay Eddy’nin neden çok önemli olduğu anlaşılır. Bay Eddy bir taraftan trafik kurallarının fanatik savunucusudur, diğer taraftan bu kuralları öğretmek için korkunç şiddet kullanır. Yasa ile Yasa’nın kösnül ihlali aynı kişide birleşir. Bu yüzden Bay Eddy Zizek’in ayrılmaz ihlal dediği yapıyı filmde açık biçimde gösterir.
Femme Fatale ve Kadın Edimi
Tam burada Žižek ikinci soruya geçer: Eğer ihlal bile Yasa’nın bir parçasına dönüşebiliyorsa, Yasa–ihlal döngüsünden gerçekten nasıl çıkılır? Cevabı edim aracılığıyladır. Kitabın cümlesi doğrudan şöyledir: “Edim, ayrılmaz ihlalin gün ışığına çıkardığı, inkâr edilen fantazmatik tutkulu bağlılığı bozan şeydir tam olarak” (Žižek, 2001, s. 23).
Buradaki edim (Act) öznenin o düzene bağlanma biçimini kıran radikal bir harekettir. Bir davranış oyundaki bir hamleyi değiştirirken, Lacancı edim oyunu ve öznenin oyuna bağlandığı fanteziyi değiştirir. Bu yüzden yasayı çiğnemek tek başına radikal değildir. Çünkü ilk bölümde gördüğümüz gibi Yasa zaten ihlal üretebilir. Gerçek edim öznenin inkâr ettiği ama kimliğini ayakta tutmak için ihtiyaç duyduğu fantazmatik bağlılığı hedef almak zorundadır.
Judith Butler’ın tutkulu bağlılık (passionate attachment) terimi öznenin açıkça reddettiği veya nefret ettiği bir şeye yine de kimliğinin devamı için ihtiyaç duymasıdır. Bir erkek “Bu tehlikeli kadın beni mahvediyor,” diyebilir. Fakat eğer erkekliğini tam da bu tehlikeli kadının karşısında duran erkek olarak kuruyorsa, kadın sadece düşmanı değildir; kimliğinin ihtiyaç duyduğu düşmandır. Femme fatale meselesi tam burada açılır.
Žižek Jacques-Alain Miller’in gerçek bir kadın (une vraie femme) terimini anlatır. Buradaki ifade teknik bir Lacancı figürdür. Miller’a göre radikal kadın edimi erkeğin kendisinden bile fazla değer verdiği şeyi, hayatının etrafında döndüğü agalma’yı yok etmektir. Žižek bunu şöyle aktarır: kadın, erkeğin “kendisi için her şey anlamına gelen” değerli agalma’sını ortadan kaldırır (Žižek, 2001, s. 23).
Agalma, arzunun bir kişide veya nesnede varsaydığı gizli hazine gibi düşünülebilir. “Onda bir şey var,” dersin ama o şey hiçbir özellik listesine indirgenemez. Bu nedenle objet petit a, yani arzunun nesne-nedeni kavramına yakındır. Medea örneği bu nedenle gelir. Jason onu terk etmeye hazırlanırken, Medea Jason’ın en değerli şeyini, çocuklarını yok eder. André Gide’in karısının Gide’in çok değer verdiği aşk mektuplarını yakması da aynı yapının başka örneğidir. Ama edim burada basitçe “seni yeniyorum” demek değildir, “senin arzu dünyanı ayakta tutan nesneyi yok ediyorum” demektir.
Žižek şimdi klasik film noir’ın femme fatale figürüne döner. Klasik femme fatale erotik, bağımsız, gizemli, erişilemez, erkek kahraman için tehlikeli ve çoğu zaman ne istediği tam olarak anlaşılamayan bir kadındır. Standart feminist film teorisi haklı olarak şuna dikkat çeker: bu kadın ataerkil düzeni tehdit ettiği için anlatının sonunda çoğu zaman öldürülür, hapse atılır veya evcilleştirilir. Güçlü ve cinsel olarak aktif kadın önce korkutucu gücüyle gösterilir, ardından erkek egemenliğine yönelik tehdidin yarattığı kaygıyı bastırmak için ortadan kaldırılır (Žižek, 2001, s. 24).
Ama Zizek burada tartışmayı tersine çevirir ve femme fatale’in gerçekte ataerkil düzenin düşmanı olmayabileceğini öne sürer. Belki de tam tersine ataerkil erkek öznenin kendi fantezisidir. Kitaptaki çok önemli cümle şu: Klasik femme fatale, erkek kimliğine basitçe dışarıdan gelen bir tehdit değil, simgesel evrenin ayrılmaz ihlalidir; erkeğin kendisini baştan çıkaran, yöneten ve acısından zevk alan doyumsuz kadın hakkındaki “mazoşist-paranoyak fantezisidir” (Žižek, 2001, s. 25).
Buradaki mazoşist taraf “Bu kadın beni kullanacak, aşağılayacak, mahvedecek” düşüncesinde, paranoyak taraf ise “Dışarıda bana yönelmiş gizli ve güçlü bir kadın tehdidi var” düşüncesinde ortaya çıkar. Ama erkek bundan yalnızca korkmuyor, aynı zamanda fantazmatik olarak buna ihtiyaç duyuyor. Çünkü erkeklik kimliğini “beni baştan çıkarıp yok etmeye çalışan tehlikeli kadın” karşısında kurabilir. Bu nedenle Žižek femme fatale tehdidini sahte bir tehdit olarak adlandırır: kadın aslında ataerkil sistemin dışındaki mutlak düşman değil, sistemin kendisinin ürettiği ve ihtiyaç duyduğu düşman figürüdür (Žižek, 2001, s. 25). Tam olarak ilk bölümdeki mantıkla aynıdır: yasa kendi ihlalini ürettiği gibi, ataerkil simgesel düzen de kendi tehlikeli kadınını üretir. Kadın cezalandırıldığı sürece erkek aynı anda onun tehlikeli ve erotik oluşundan haz alabilir ve sonunda düzenin yeniden kurulacağını bilir. Dolayısıyla femme fatale’nin ihlali ataerkilliğin dışına çıkmaz ve onun gizli haz alanını besleyebilir.
80’ler ve 90’ların neo-noir filmlerinde önemli bir değişiklik olur. Body Heat ve özellikle The Last Seduction gibi filmlerde femme fatale artık finalde mutlaka cezalandırılmaz. Linda Fiorentino’nun karakteri gizemli olmaya çalışmaz, ne istediğini açıkça söyler, cinsel olarak saldırgandır, erkeği kullanır, kendisinin de kullanılabilir bir beden olduğunu bilir ve hatta erkeğin bedenini doğrudan bir meta gibi değerlendirir. Žižek burada klasik femme fatale ile yeni femme fatale arasındaki farkı anlatır: “Klasik figür ele geçmez, hayaletimsi kalırken yeni femme fatale dolaysız, açık sözlü ve cinsel olarak saldırgandır” (Žižek, 2001, s. 23).
The Last Seduction’daki ilk karşılaşmada Linda Fiorentino’nun adamın fermuarını açıp penisini kontrol etmesi ve “Bakmadan hiçbir şey almam” demesi bunun en çıplak örneğidir (Žižek, 2001, s. 24) . Burada standart erkek bakışı tersine çevrilir. Kadın erkeğin nesnesi olmaktan çıkıp daha saldırgan bir hamle yapar. Nesneleştirme oyunu oynanacaksa, erkek de kadının nesnesidir. Bu yüzden yeni femme fatale klasik femme fatale’den daha radikal görünebilir.
Žižek burada çok önemli bir paradoks kurar. Klasik femme fatale fiziksel olarak yok edilir, fakat tam da öldüğü için erkeğin fantezisinde erişilemez, yok edilemez, hayaletimsi ve neredeyse kadir-i mutlak bir figür olarak yaşamaya devam eder. Yeni femme fatale ise hikâyeden galip çıkabilir. Fakat bu zafer onu bir anlamda sıradanlaştırabilir. Artık somut biçimde kazanmış bir suçlu figürüdür. Žižek buna “yitirme ve yüceliğin diyalektiği” der. Klasik femme fatale’nin görgül yenilgisi fantazmatik zaferinin koşulu olabilir (Žižek, 2001, s. 25). Böylece klasik femme fatale gerçekte kaybederken fantezide yücelir; yeni femme fatale gerçekte kazanırken fantazmatik halesini kaybedebilir.
Žižek yeni femme fatale’nin en radikal yönünü onun erkeğin fantezisine karşı çıkmasında değil, onu doğrudan gerçekleştirmesinde bulur. Erkeğin fantazmatik arzusu hiçbir duygusal talebi olmayan, doğrudan seks isteyen ve onu açıkça kullanan bir kadın fikriyse, yeni femme fatale tam da bunu gerçekleştirir. Ve tam burada fantezinin büyüsü bozulabilir. Žižek’in önemli cümlesi şöyledir: “Yeni femme fatale erkek fantezisini doğrudan doğruya ve acımasızca gerçekleştirerek, gerçek hayatta sahneleyerek onu yıkar” (Žižek, 2001, s. 26). Çünkü arzu çoğu zaman nesnenin çevresindeki mesafe, eksiklik ve belirsizlikten beslenir. Fantezi “keşke olsa” olarak kaldığı sürece erotik güce sahiptir. Biri gelip tam olarak istediğin şeyi verdiğinde, nesnenin fantazmatik desteği çökebilir.
Bu nedenle Wild at Heart örneğini verir. Willem Dafoe’nun karakteri Laura Dern’i cinsel olarak taciz edip onu “Düz beni!” demeye zorlar. Kadın sonunda gerçekten söylediğinde, adam birden geri çekilir ve teklifi reddeder. Çünkü adamın arzuladığı şey aslında kadının gerçekten onu istemesi değildir, kadını bu sözü söylemeye zorlama fantezisidir. Kadın fanteziyi gerçek bir talep halinde geri verdiğinde, adamın fantazmatik sahnesi bozulur. Žižek’in ifadesiyle her iki sahnede de öznelere fantezileri gerisingeri yüzlerine çarpılır ve bu yüzden aşağılanırlar (Žižek, 2001, s. 26).
Burada bölüm Medea’ya geri bağlanır. Erkeğin en değerli agalma’sı belki de onun fantazmatik imgesidir. Erkek kadını gizemli, ulaşılamaz, erotik ve çözülemez bir varlık olarak ister. Linda Fiorentino’nun yaptığı şey ise bu gizem perdesini paramparça etmektir. Žižek onun erkeğe verdiği mesajı neredeyse açıkça formüle eder: “Beni isterken asıl istediğin benim fantazmatik imgem, bu nedenle arzunu doğrudan doğruya karşılayarak onu boğacağım” (Žižek, 2001, s. 27).
Kadın böylece erkeğe kendisini elde edebileceğini ama onu arzulamasını mümkün kılan gizemli kadın imgesini elde edemeyeceğini gösterir. Bu nedenle klasik ve yeni femme fatale tam ters yönlerde hareket eder. Klasik femme fatale’nin kendisi fiziksel olarak yok edilirken fantazmatik imgesi hayatta kalır. Yeni femme fatale ise fiziksel olarak hayatta kalırken kendi fantazmatik imgesini yok etmeye çalışır. Žižek’in kadın edimi ihtimalini gördüğü yer tam burasıdır.
Ancak burada da yeni bir sorun ortaya çıkar. Sorun Linda Fiorentino karakterinin kendisini tamamen kötü, çıkarcı, ne yaptığını bilen ve bunu gerçekten isteyen biri olarak sunmasıdır. İlk bakışta tam şeffaflık fanteziyi bitirmiş gibi görünür. Ancak Hegelci paradoks devreye girer: tam şeffaflık bile yeni bir gizem üretebilir. Erkek bu kadar açık biçimde kötü görünen bir kadının altında mutlaka yaralı, sevgiye muhtaç “gerçek bir kadın” bulunduğuna inanmak ister. Žižek bunu Freud’un Lemberg fıkrasıyla açıklar: “Gerçekten Lemberg’e gidiyorsan neden bana Lemberg’e gittiğini söylüyorsun?” Yani kişi gerçeği o kadar açık söyler ki karşısındaki bunun mutlaka bir aldatmaca olduğunu düşünür. Yeni femme fatale böylece doğruyu söyleyerek aldatır.
Daha önemlisi kadın hâlâ her şeyi bilen, ne istediğini eksiksiz bilen, tamamen şeytani ve kendi arzusu üzerinde tam egemen bir figür olarak kuruluyorsa yine erkek fantezisinden çıkmış değildir. Žižek açıkça söyler: Femme fatale hâlâ “ne yaptığını tamamen bilen ve isteyen, ahlaken mutlak anlamda düşkün bir kadın kılığındaki kusursuz bir özneyle karşılaşma fantezisi” olarak kalır (Žižek, 2001, s. 28). Böylece önce gizemli kadın fantezisi varken şimdi tamamen kötü ve her şeyi bilen kadın fantezisi ortaya çıkar. Fantezi biçim değiştirmiştir ama tamamen aşılmamıştır.
Yeni noir filmleri artık eski Hollywood’un yalnızca ima ettiği açık seks, sadomazoşizm, ensest, eşcinsellik ve femme fatale’nin kazanması gibi unsurları doğrudan gösterebilir. İlk bakışta sansürün kalkmasıyla sistemin de parçalandığı düşünülebilir. Žižek yine tersini söyler: Fantezinin doğrudan sahnelenmesi onun yıkıldığı anlamına gelmez. Hatta ihlal artık tamamen gösterilebilir hale geldiğinde zararsızlaştırılabilir. Kitabın sonucuyla, “Sapkınlık yıkıcı değildir” (Žižek, 2001, s. 29).
Bu, ilk bölümle tam daire çizer. Başlangıçta Yasa gizli ihlale izin veriyordu, şimdi sistem ihlali açıkça sergileyebiliyor. Ama her iki durumda da ihlal otomatik olarak sistemin dışına çıkmış olmuyor. Gerçek edim, özneyi bu ihlalden haz almaya ve onun üzerinden kimlik kurmaya bağlayan temel fanteziyi kırmaktır.
Çözülen Fantezi
Tam burada Lost Highway yeniden merkeze gelir ve Žižek’in ilk üç bölümünün neden birbirine bağlandığı daha açık hale gelir. Fred’in ilk dünyasındaki temel sorun Renee’nin ne istediğini bilememesi, onun başka erkeklerle ilişkisi olduğundan kuşkulanması ve kendi cinsel yetersizliği karşısında giderek daha fazla sıkışmasıdır. Renee’nin arzusu Fred için çözülemeyen bir soru olarak kalır ve bu dünyada yaşadığı başarısızlığı yükleyebileceği açık bir dış neden de yoktur. Sorun büyük ölçüde Fred’in kendi konumunda ve ilişkinin yapısındadır.
Renee’yi öldürdükten sonra ortaya çıkan Pete/Alice evreninde ise bu durum başka bir biçimde yeniden kurulur. Fred artık genç, güçlü ve cinsel olarak daha yeterli Pete’dir. Renee’nin yerini ise ona açık biçimde arzu gösteren Alice alır. İlk dünyada Fred’in kendi yetersizliğiyle ve Renee’nin anlaşılmaz arzusuyla bağlantılı olan sorun bu kez dışarıdaki belirli engeller üzerinden yaşanabilir hale gelir.
Fantezinin önemli işlevlerinden biri tam da budur: içsel ya da yapısal bir çıkmazı, dışarıda bulunan somut bir engel üzerinden yeniden kurmak.Böylece öznenin kendi konumuyla ilgili olan bir sorun, “bu engel ortadan kalkarsa her şey yoluna girecek” biçiminde yaşanabilir. Pete/Alice dünyası bu anlamda Fred’in ilk hayatında çözemediği durumu kendi lehine yeniden yazdığı fantazmatik bir senaryodur. Fakat film bu senaryonun da Fred’i istediği sonuca götürmediğini gösterir. Pete olmak Fred’in sorununu çözmez, Alice’i arzulamak da Renee konusunda yaşadığı çıkmazı ortadan kaldırmaz. En açık kırılma Alice’in sevişmelerinin ardından Pete’ye “Asla bana sahip olamayacaksın” demesidir. Fred’in ilk dünyada kaçmaya çalıştığı eksiklik böylece kurduğu fantezinin içinde yeniden karşısına çıkar.
Žižek’in burada göstermek istediği fantezinin yapısal imkânsızlığı ortadan kaldırmadığıdır. Fred bütün koşulları değiştirir, kendisini başka bir erkek olarak yeniden kurar ve ilişkisindeki sorunu başka bir senaryoya taşır ama yine de aynı çıkmaza ulaşır. Bu nedenle Pete/Alice evreni Fred’in gerçekliğine başarılı bir kaçış sunmaz. Tam tersine kaçmaya çalıştığı sorunun farklı koşullarda bile geri döndüğünü gösterir.
Üç Sahne
Žižek “Üç Sahne” bölümünde artık bu fantazmatik evreni oluşturan üç temel figürün işlevini tek tek açar. Kendisi de bölümün başında üç sahneyi açıkça ayırır: Bay Eddy’nin başka bir sürücüye saldırması, Fred’in partide Gizemli Adam’la yaptığı telefon konuşması ve Alice’in Andy’nin evinde kendi pornografik görüntüsüyle karşılaşması. Žižek’e göre bu üç sahne sırasıyla “aşırı/kösnül süperego baba olarak Dick Laurent”, “zamandan/mekândan münezzeh, eş zamanlı Bilgi olarak Gizemli Adam” ve “aşırı hazzın fantezi ekranı olarak Alice” figürlerini tanımlar (Žižek, 2001, s. 37).
Bay Eddy’nin trafik sahnesi daha önce sözünü ettiğimiz ayrılmaz ihlal kavramının filmdeki en açık karşılığıydı. Pete’le arabada giderken başka bir sürücü onları hatalı biçimde sollar. Bay Eddy adamı yoldan çıkarır, silahlı adamlarıyla korkutur ve sonunda öfkeyle ona “Şu kahrolası kuralları öğren!” diye bağırır. Žižek özellikle bu sahnenin yalnızca komik bir mafya karikatürü gibi okunmaması gerektiğini söyler. Bay Eddy’nin yaptığı şey paradoksaldır: minimum bir düzeni ve kuralları korumaya çalışır ama tam da bunu yaparken aşırı şiddet uygular.
Bay Eddy’nin önemi burada ortaya çıkar. Kendisini Yasa’nın uygulayıcısı olarak görür ve bunu o suçla birlikte yapar. Dolayısıyla Yasa ile Yasa’nın kösnül ve şiddetli eki aynı figürde birleşir. Bir taraftan kurallara uy derken, diğer taraftan kendi sınırsız şiddetinden ve gücünden haz alır. Bu nedenle Žižek onu kösnül süperego-baba olarak okur. Bay Eddy, bu iki emrin tek bedende çakışmasıdır: başkalarına sınır dayatırken kendisi sınırsız jouissance’ın içinde hareket eder.
Bu aynı zamanda önceki bölümde Bay Eddy için kullanılan père-jouissance, yani haz babası figürünü de açıklar. Simgesel baba normalde yasağı, sınırı ve arzunun tamamlanamayacağını temsil ederken, kösnül baba tam tersine sanki bütün hazza kendisi erişebiliyormuş gibi görünür. Alice’e sahip olması, mafyatik gücü ve şiddeti Fred’in fantezisinde onu “bütün jouissance’a sahip erkek” konumuna yerleştirir. Fred böylece kendi eksikliğini Bay Eddy’ye yansıtarak “Sorun bende değil, bütün gücü ve kadını elinde tutan bu adamda” diyebilir.
Žižek’in burada Blue Velvet’teki Frank, Wild at Heart’taki Bobby Peru ve Dune’daki Baron Harkonnen’den söz etmesinin nedeni de budur. Bunlar konu dışı Lynch karakterleri değildir. Aynı yapısal figürün farklı bedenlenişleridir. Hepsi aşırı canlı, taşkın, şiddetli ve haz dolu karakterlerdir. Žižek bunları “hayatın aşırı, taşkın olumlanması ve hazzı” olarak tanımlar ve bir anlamda “iyiliğin ve kötülüğün ötesindeki” kötülüğü temsil ettiklerini söyler (Žižek, 2001, s. 37).
Bu figürlerin komik olmaları Zizek açısından onların ciddiye alınmaması gerektiği anlamına gelmez. Tam tersine, Lynch’in gülünç yücesinin temel özelliği budur. Bay Eddy’nin öfkesi o kadar aşırıdır ki gülünçleşir, ama bu gülünçlük onun temsil ettiği Yasa ve jouissance ilişkisini ortadan kaldırmaz. Zizek, Lynch hakkındaki yaygın eleştirinin bu figürleri ironik karikatürler olarak görüp geçmek olduğunu söyler ve buna açıkça karşı çıkar. Kötülük Lynch’te dolayımlanmış, klişelerden yapılmış ve hatta gülünçtür. Fakat Lynch’in özgünlüğü, tam bu klişeleşmiş figürleri yeniden doğrudan ve ciddi bir etkiye sahip hale getirmesindedir (Žižek, 2001, s. 38).
İkinci sahne, Fred’in Andy’nin partisinde Gizemli Adam’la karşılaşmasıdır. Gizemli Adam Fred’e daha önce onun evinde karşılaştıklarını söyler. Ardından şu anda da Fred’in evinde bulunduğunu iddia eder. Fred telefonla kendi evini aradığında telefona yine aynı adam cevap verir. Bu sahnenin korkutucu tarafı yalnızca onun aynı anda iki yerde olması değildir. Gizemli Adam’ın Fred’e söylediği “Beni sen davet ettin. İstenmediğim yerlere gitmek alışkanlığım değildir” cümlesi özellikle önemlidir. Žižek bu ifadeyi Kafka’nın Dava’sındaki mahkeme mantığıyla ilişkilendirir: “Dışarıdan gelen yabancı ve tehditkâr bir güç gibi görünen şey, öznenin kendisiyle çok daha içsel bir bağ içindedir”(Žižek, 2001, s. 39).
Fakat Žižek burada çok açık bir uyarı yapar: Gizemli Adam’ı basitçe Fred’in karanlık tarafı, bastırılmış katil kişiliği veya kötücül bilinçdışının dışarı yansıtılması olarak okumak yeterli değildir. Böyle bir okuma filmi yine tek bir kişinin psikolojisine indirger. Žižek bunun yerine Gizemli Adam’ı Fred’in itiraf edemediği fantazmatik dürtülerini tarafsız biçimde kaydeden bir tür boş ekran veya kayıt aygıtı olarak düşünür. Kitabın ifadesiyle, Gizemli Adam Fred’in “itiraf edilmeyen fantazmatik dürtülerini nesnel biçimde kayıtlara geçiren boş bir ekrandır” (Žižek, 2001, s. 39).
Bu yüzden Gizemli Adam filmdeki video kasetleriyle de ilişkilidir. Kasetler Fred’in evinin dışını, sonra evin içini ve sonunda Renee’nin cesediyle Fred’i gösterir. Fred’in kendisinin görmek veya kabul etmek istemediği şey bir kayıt olarak karşısına çıkar. Gizemli Adam da tam olarak bu kişisel olmayan, yansız kayıt işlevini temsil eder. Onun zamandan ve mekândan bağımsız biçimde aynı anda hem partide hem de Fred’in evinde bulunabilmesi de Žižek’e göre “kaydın eşzamanlı, evrensel, simgesel ağının” zamansızlığını simgeler (Žižek, 2001, s. 39).
Burada temel fantezi kavramı yeniden devreye girer. Temel fantezi, öznenin neyi ve nasıl arzulayacağını belirleyen en temel fantazmatik çerçevedir. Paradoks şudur: Bu fantezi benim arzu dünyamın çekirdeğini oluşturduğu halde benim için tamamen şeffaf değildir. Onu dışarıdan bir nesneye bakar gibi göremem, çünkü zaten dünyaya hangi konumdan bakacağımı belirleyen çerçevenin kendisidir. Žižek bunu çok açık ifade eder: “Öznelliğimin çekirdeği, öznel evrenimin biricikliğini garanti altına alan şema benim için erişilmezdir.” Ona gereğinden fazla yaklaşıldığında öz-deneyimin tutarlılığı parçalanabilir (Žižek, 2001, s. 39).
Gizemli Adam’ın gerçek korkutuculuğu da burada yatar. O Fred’in kendisinin bile doğrudan erişemediği arzu çekirdeğini biliyor gibi görünür. Bu yüzden Žižek onu “temel fantezimize doğrudan erişimi olan Öteki’nin son kertede korkusu” olarak tanımlar (Žižek, 2001, s. 39). Başka bir ifadeyle, asıl tekinsiz düşünce “Biri benim hakkımda benim kendimden bile daha fazla şey biliyor” düşüncesidir.
Žižek’in Hitchcock’un The 39 Steps filmindeki Mr. Memory’den söz etmesinin nedeni de budur. Mr. Memory neredeyse saf bilgi işlevine indirgenmiş, aseksüel bir figürdür. Žižek bu tip bilgi figürlerinin çoğu zaman aşırı şiddetli ve haz düşkünü bir baba figürüyle eşleştiğini söyler. Lost Highway’de bu ikili Gizemli Adam ile Bay Eddy’dir. Gizemli Adam saf, aseksüel Bilgi’yi temsil ederken; Bay Eddy aşırı, taşkın Hayat ve jouissance’ı temsil eder. Žižek’in ifadesiyle bu iki figür “tamamıyla iki bütünleyici figürdür ”(Žižek, 2001, s. 40).
Dolayısıyla Fred’in fantezi evreni iki kutba bölünür. Bay Eddy beden, şiddet, cinsellik ve fazla hazdır; Gizemli Adam ise neredeyse bedensiz bakış, kayıt ve bilgidir. Biri her şeyi yaşar, diğeri her şeyi bilir. Bu iki figür onun fantazmatik evreninin iki farklı işlevi olarak okunur.
Üçüncü sahne Andy’nin evinde geçer ve Alice’in kendi pornografik görüntüsüyle karşılaşmasını gösterir. Büyük ekranda Alice’in bir erkekle cinsel ilişkiye girdiği görüntü sürekli tekrarlanırken, gerçek Alice ekranın önünde durur. Burada ilk kez gerçek kadın ile Fred/Pete’in fantezisindeki kadın aynı kare içerisinde birbirinden ayrılır. Žižek bunu Magritte’in “Bu bir pipo değildir” tablosuna benzeterek “Bu Alice değil” etkisi olarak açıklar (Žižek, 2001, s. 40).
Magritte’in resmindeki pipo gerçek bir pipo değil, piponun temsilidir. Aynı şekilde ekrandaki Alice de gerçek Alice değildir. O, erkek Öteki’nin fantezisindeki Alice’tir. Bu ayrım filmdeki femme fatale meselesi açısından özellikle önemlidir. Önceki bölümde erkek öznenin aslında kadının kendisinden çok onun fantazmatik imgesini arzuladığını görmüştük. Andy’nin evindeki sahne bunu doğrudan görselleştirir: Alice ile “arzulanan Alice imgesi” yan yana durur. Žižek bu pornografik görüntüyü Freud’un “Bir çocuk dövülüyor” fantezisiyle ilişkilendirir. Freud’un bu formülünde fantezi doğrudan “Ben bunu istiyorum” şeklinde kurulmaz; daha anonim bir sahne biçimini alır. Burada da pornografik fantezi daha çıplak bir formüle indirgenir: “Bir kadın düzülüyor.” Öznenin bütün kişisel, duygusal ve toplumsal bağlamı silinir; geriye saf jouissance sahnesi kalır.
Bu nedenle Andy’nin evi yalnızca bir suç mekânı veya pornografi seti değildir. Žižek onu Twin Peaks’teki Kırmızı Salon ve Blue Velvet’te Frank’in dairesiyle aynı türden “cehennemî” mekânlardan biri olarak düşünür. Bunlar gündelik simgesel hayatın arkasında duran temel fantazmatik sahnenin görünür hâle geldiği yerlerdir. Kitabın ifadesiyle burası, “İlksel jouissance sahnesini gösteren temel fantezinin yeri”dir ve asıl mesele bu fantezinin nasıl aşılacağıdır” (Žižek, 2001, s. 40).
Bu sahne Fred’in kıskançlığıyla da doğrudan bağlantılıdır. Fred’in Renee konusunda baştan beri çözemediği soru, kadının kendisinden bağımsız bir haz alanına sahip olup olmadığıdır. Renee başka erkeklerle, pornografiyle veya kendisinin ulaşamadığı bir cinsel haz dünyasıyla ilişkili midir? Pete/Alice fantezisinde bu korku artık dolaylı değildir; dev ekranda açıkça sahnelenir. Kadın tam da Fred’in korktuğu şekilde başka bir erkeğin haz nesnesi olarak görünür. Dolayısıyla Fred’in bastırmaya çalıştığı kıskançlık fantezinin içinde en çıplak biçimine kavuşur.
Rammstein’ın bu sahnede kullanılması da sert ve bedensel müzik, sahnenin aşırı jouissance niteliğini yoğunlaştırır. Žižek bunu “kösnül süperego buyruğun desteklediği azami jouissance evreni” olarak tanımlar (Žižek, 2001, s. 40). Yani yine aynı süperego mantığı geri döner: yalnızca “haz alabilirsin” değil, neredeyse “haz almak zorundasın” buyruğu.
Bu üç sahne yan yana geldiğinde Lost Highway’in ikinci yarısının rastgele bir noir kabusu olmadığı daha açık hale gelir. Bay Eddy Yasa’nın içindeki müstehcen jouissance’ı, Gizemli Adam öznenin kendisinden bile saklı temel fanteziyi bilen ve kaydeden bakışı, Alice’in pornografik ikizi ise erkek arzusunun fantazmatik ekranını temsil eder. Başka bir ifadeyle, Pete/Alice evreni Fred’in gerçekliğindeki arzunun belirli işlevlerinin ayrı figürler halinde sahneye konduğu bir fantezi düzenidir.
Žižek tam bu noktada filmin iki bölümünün genel yapısını yeniden açıklar. İlk bölüm toplumsal gerçekliğin, ikinci bölüm ise fantezinin alanıdır. Fakat burada gerçeklik ile fantezi normal ilişkilerinden koparılmıştır. Normalde fantezi gerçekliğin altında görünmez bir destek olarak çalışır. Lost Highway ise ikisini birbirinden ayırıp yan yana koyar. Žižek bunu, “Fantezi ve gerçeklik dikey olarak değil, yatay olarak (yan yana) birbirleriyle ilişki içinde olurlar” şeklinde açıklar (Žižek, 2001, s. 41).
Bu ayrım filmin iki yarısının görüntü ve atmosfer olarak neden bu kadar farklı olduğunu da açıklar. Fred/Renee evreni fanteziden yoksun olduğu için karanlık, renksiz, derinliksiz ve tuhaf biçimde soyuttur. Karakterler neredeyse Beckett veya Ionesco oyunlarındaki yabancılaşmış otomatlar gibi hareket eder. Buna karşılık, Pete/Alice evreni açıkça fantezi olmasına rağmen çok daha canlı, bedensel ve gerçek hissi verir. Žižek bunu fantezinin gerçeklik sezgimizi desteklediğinin kanıtı olarak görür: fanteziyi gerçeklikten çekip aldığımızda aseptik ve cansız bir gerçeklik kalır.
Bu nokta Fred ile Renee arasındaki arzu sorununa da geri bağlanır. Lacan’ın “arzu Öteki’nin arzusudur” formülünde özne aynı zamanda Öteki’nin ne istediğini çözmeye çalışır. Fred’in Renee karşısındaki temel sorusu da budur: Renee ne istiyor? Onun arzusu neden Fred için bu kadar okunamaz? Žižek bunu Lacan’ın Che vuoi?, yani “Öteki benden ne istiyor?” sorusuyla açıklar. Fred’in gerçeklikte cevaplayamadığı bu soruya fantezide Alice yanıt verir: Alice aktiftir, Pete’yi baştan çıkarır ve ne istediğini açıkça söyler (Žižek, 2001, s. 41).
Bu nedenle Alice Fred’in Renee konusunda çözemediği arzunun fantezi tarafından verilmiş cevabıdır. Renee’nin “Ne istiyor?” sorusu Alice’in “Seni istiyorum” cevabına dönüştürülür. Fakat önceki bölümde gördüğümüz gibi bu çözüm de kalıcı olmayacaktır. Alice sonunda Pete’e “Asla bana sahip olamayacaksın” dediğinde, fantezinin çözdüğünü sandığı aynı soru tekrar geri dönecektir.
Bölümün ilerleyen kısmında Žižek buradan bir kez daha Lynch’in New Age yorumuna karşı çıkar. Filmi yüzeyde yapay ve yabancılaşmış toplumsal hayatın, onun altında ise gerçek ve doğal bir Yaşam Enerjisi’nin bulunduğu bir dünya olarak okumak kolaydır. Fakat bu şema Lost Highway’de işlemez. Çünkü derindeki hayat enerjisi yalnızca huzur, aşk veya ruhani kurtuluş olarak görünmez; Frank, Bay Eddy, Bobby Peru ve Baron Harkonnen gibi aşırı şiddetli ve jouissance dolu figürler de aynı taşkın hayatı temsil eder. Dolayısıyla, yüzey kötü, derinlik iyi şeklindeki basit New Age ikiliği çöker. Žižek’in vurguladığı gibi Lynch’in gülünç derecede patetik iyilik sahneleri de, gülünç derecede aşırı kötü figürleri de aynı ölçüde ciddiye alınmalıdır (Žižek, 2001, s. 43).
Bu yüzden bölümün sonucunda üç figürün işlevi filmin tamamının yapısına bağlanır. Bay Eddy, Yasa ile onun müstehcen haz fazlasının ayrı olmadığını; Gizemli Adam, öznenin en mahrem arzu çekirdeğinin öznenin kendisine bile bütünüyle açık olmadığını; Alice’in pornografik ikizi ise gerçek kişi ile o kişinin arzumuzdaki fantazmatik imgesinin aynı şey olmadığını gösterir. Lynch’in yaptığı şey bu öğeleri gerçekliğin arkasına saklamak yerine aynı yüzeye çıkarmaktır. Böylece Lost Highway, Fred’in psikolojisini açıklamaktan çok Fred’in gerçekliğini mümkün kılan fantezi mekanizmasını parçalara ayırıp gözümüzün önüne seren bir filmdir.
KAYNAKÇA
Žižek, S. (2001). Gülünç yücenin sanatı: David Lynch’in Kayıp Otoban’ı üzerine (S. Kılıç, Çev.). İstanbul: Om Yayınevi.
