Psikolojik Öznenin Çözülüşü: Büyük Öteki, Baba ve Psikolojinin Sonu Kutulanmış Nefret
“Üç Sahne”nin ardından Žižek, Lost Highway’deki Fred/Pete ve Renee/Alice bölünmelerine başka bir açıdan yaklaşır. Buradaki çıkış noktası psikolojik bütünlük fikridir: Bir insanın davranışlarının arkasında sürekli, tutarlı ve her şeyin kaynağı olan tek bir içsel kişilik bulunduğunu varsayarız. Žižek ise bölüme doğrudan şu cümleyle girer: “Belli bir düzeyde, özneyi bir kişinin psikolojik bütünlüğü olarak algılamak yanlıştır” (Žižek, 2001, s. 44).
Yani Lost Highway’deki bölünmeleri “adamın içinde iyi taraf/kötü taraf var” gibi okumak Žižek’e göre yetersiz. Çünkü Lacancı özne zaten baştan itibaren bölünmüş bir öznedir. Fred’in içinde, filmin bütün karakterlerini açıklayacak tek ve eksiksiz bir gerçek Fred aramak, bu yüzden Žižek’in ilgilendiği yere götürmez. Fred/Pete veya Renee/Alice çoğulluğu, öznenin farklı simgesel ve fantazmatik konumlarda farklı biçimler alabilmesini görünür hâle getirir. Zizek’in 5. bölümde tartışacağı şey insanın en mahrem görünen duygu ve davranışlarının bile her zaman yalnızca içeriden gelmemesidir.
Mozart’ın Così fan tutte’si bu nedenle devreye girer. Operada iki erkek kılık değiştirerek birbirlerinin nişanlılarını baştan çıkarır ve kadınlar kısa süre içinde bu yeni erkeklere aşık olurlar. Sonraki yorumcular bunu psikolojik olarak inandırıcı bulmadıkları için kadınların oyunu aslında bildiği, bilinçdışında zaten diğer erkeğe aşık olduğu gibi açıklamalar üretirler. Böylece aşkın derin ve yavaş gelişen bir içsel duygu olması gerektiği varsayımı korunur. Žižek’in ilgilendiği ihtimal daha rahatsız edicidir: Ya en derin sandığımız duygular bile belirli bir simgesel durumda mekanik biçimde üretilebiliyorsa? Kitap bunu “en derindeki duygularımızın otomatik, mekanik üretiminin tekinsiz hayaleti” olarak ifade eder (Žižek, 2001, s. 45). Bu örnek Fred/Pete meselesine de geri döner: Pete’nin varlığını mutlaka Fred’in içinde yıllardır saklanan ayrı bir psikolojik öz olarak açıklamak gerekmeyebilir; öznenin içinde bulunduğu fantazmatik konum değiştiğinde öznenin kendisi de başka biçimde kurulabilir.
Žižek ardından aynı sorunu kötülük üzerinden ele alır. Betrayed filminde KKK üyeleri ailelerini seven, birbirleriyle sıcak ilişkiler kurabilen, sevecen insanlar olarak gösterilir. Bunun onlara psikolojik derinlik kazandırması beklenir. Žižek açısından ortaya çıkan sonuç yine açıklayıcı değildir. Birinin sevecen bir aile babası olmasıyla ırkçı şiddete katılması aynı kişiliğin içine yerleştirilmiş olur, fakat şiddetin nasıl mümkün hâle geldiği hâlâ açıklanmış olmaz.
Schindler’s List eleştirisi de buradan gelir. Kamp komutanının Yahudi bir kadına duyduğu cinsel arzu ile Nazi ideolojisi arasındaki çatışma adamın iç dünyasındaki psikolojik bir mücadele biçiminde gösterilir. Žižek bu sahnenin Nazizmin yapısal ve ideolojik boyutunu bireyin psikolojisine taşıdığını düşünür. Ona göre Nazizmin dehşetini Hitler’in veya diğer Nazilerin psikolojik profillerinde aramak yanlış yere bakmaktır.
Burada Hannah Arendt’in “kötülüğün bayağılığı” düşüncesi devreye girer. Arendt’in Eichmann üzerinden vurguladığı nokta, büyük suçları işleyen kişilerin psikolojik olarak şeytani canavarlar olmak zorunda olmamasıdır. Soğukkanlı, bürokratik ve sıradan görünen biri de korkunç bir sistemin işleyişine katılabilir. Žižek bu noktayı kabul eder fakat bir soru daha ekler: Böyle bir kişide yoğun ve kişisel bir nefret göremiyorsak, nefret nereye gitmiştir?
“Kutulanmış nefret” kavramı bu sorunun cevabıdır. Žižek’e göre kişinin kendisinin psikolojik olarak yaşamadığı nefret, onun davranışlarını meşrulaştıran ideolojik sisteme yüklenebilir. Kişi “Ben sadece görevimi yapıyorum” diyerek soğukkanlı kalırken, içinde bulunduğu sistem bazı grupları aşağı, tehlikeli veya yok edilmesi gereken insanlar olarak çoktan tanımlamıştır. Žižek’in ifadesiyle, Nazi uygulamacıları kayıtsız kalabilirler, çünkü “onların adına nefret eden nesnel aygıtın kendisidir.”
Bunu televizyon komedilerindeki kutulanmış kahkaha üzerinden açıklar. Seyirci kendisi gülmese bile, televizyondaki kayıtlı kahkaha onun adına güler. Kutulanmış nefrette de benzer biçimde, ideolojik düzen öznenin adına nefret eder. Böylece nefretin mutlaka bireyin zihninde yoğun bir duygu olarak bulunması gerekmez. Žižek’in bölümün başından beri psikolojik bütünlüğü sorgulamasının nedeni de burada daha iyi anlaşılır. Duygularımızın, inançlarımızın ve arzularımızın tamamını kişinin kapalı iç dünyasına yerleştiremeyiz. Bazılarını toplumsal ve simgesel yapılar bizim adımıza taşıyabilir. Bu noktada libidinal ekonomi kavramı önem kazanır. Libidinal ekonomi, bir kişinin ya da sistemin haz, arzu, nefret ve korku gibi duygulanımları nasıl örgütlediğini ifade eder. Bir ideolojik sistem belirli bir libidinal yapıya sahip olabilir; bu, o sistemdeki her bireyin bire bir aynı psikolojik yapıda olduğu anlamına gelmez. Žižek bu yüzden sistemin yapısıyla bireyin psikolojisini birbirinden ayırır.
Fakat sistem de insanlardan bağımsız çalışan metafizik bir makine değildir. İşte Büyük Öteki burada devreye girer. Lacan’ın Büyük Öteki’si, kişinin özel psikolojisinden farklı olan dil, yasa, kurumlar, toplumsal roller ve normların oluşturduğu simgesel alandır. Žižek bunu “psikolojik olmayan, toplumsal, simgesel ilişkiler boyutu” olarak tanımlar. Yargıç örneği bunu basitleştirir. Yargıcın özel hayatındaki kişiliğiyle mahkemede temsil ettiği konum aynı şey değildir. Hüküm verdiğinde belirli bir kişinin özel düşüncesinden daha fazlası devrededir; onun aracılığıyla kurum konuşur. Yine de kurum kendi başına havada duran bir varlık değildir. Žižek’in ifadesiyle kurum, özneler ona inandıklarında veya daha doğrusu “inanıyorlarMIŞ GİBİ” davrandıklarında işler.
Böylece bölüm yeniden Lost Highway’e bağlanır. Fred’in bütün arzularını, korkularını ve fantezilerini onun içinde kapalı duran tek bir psikolojik öze geri götürmek yerine, Fred’in Renee’nin arzusuyla, Alice imgesiyle, Bay Eddy’nin otoritesiyle, Gizemli Adam’ın bakışıyla ve içinde bulunduğu simgesel ilişkilerle birlikte nasıl kurulduğuna bakmak gerekir. Lacancı özne kendisiyle tam olarak örtüşmez. Fred/Pete bölünmesi de bu yüzden yalnızca psikiyatrik bir iki kişilik sorusundan daha geniş bir anlam taşır.
Babalar, Babalar Her Yerde
“Babalar, Babalar Her Yerde” bölümü 5. bölümdeki simgesel düzen meselesini baba işlevi üzerinden sürdürür. Buradaki baba biyolojik babadan ibaret değildir. Lacan’ın Baba’nın Adı kavramı, çocuğu yasa, dil, yasak, toplumsal kurallar ve arzu alanına sokan simgesel işlevi anlatır. Simgesel kastrasyon da fiziksel bir şey değildir; öznenin her şeyi elde edemeyeceğini, arzunun bir sınırı olduğunu ve eksiksiz hazzın mümkün olmadığını kabul etmesidir.
Žižek bunu Life Is Beautiful üzerinden anlatır. Auschwitz’deki baba, kampı oğluna bir oyun gibi sunar. Açlık, saklanmak ve askerlerin emirleri oyunun kurallarına dönüşür. Gerçeklik değişmemiştir; çocuk hâlâ Auschwitz’dedir. Baba çocuğa o gerçekliği anlamlandırabileceği bir kurgu verir. Žižek’in cümlesi bunu açık biçimde özetler: “Baba oğlunu kampın acımasız gerçekliğinden koruMAZ, sadece bu gerçekliği katlanılabilir kılan simgesel kurguyu verir” (Žižek, 2001, s. 52). Fantezinin kitap boyunca gördüğümüz işlevi burada yeniden karşımıza çıkar: gerçekliği silmek yerine onunla yaşanabilecek bir çerçeve kurar.
Bunun karşısına Thomas Vinterberg’in Celebration filmindeki baba yerleştirilir. Bu kez baba koruyucu değildir; çocuklarının travmasının kaynağıdır. Žižek onu bir jouisseur olarak tanımlar. Jouisseur, kısaca jouissance’ın, yani sıradan haz sınırını aşan ve acıyla da iç içe geçebilen aşırı hazzın peşinde olan kişidir. Celebration’daki baba yasa tanımayan ve kendi hazzını sınırlandırmayan kösnül baba figürüne dönüşür. Bu figür daha önce Lost Highway’de gördüğümüz Bay Eddy/père-jouissance çizgisine yakındır.
Žižek’in Celebration konusunda üzerinde durduğu ayrıntılardan biri, babanın suçları açığa çıktıktan sonra bile yemek ritüelinin sürmesidir. Baba hâlâ kendisine saygı gösterilmesini ister. Masadaki görgü kuralları ve ritüeller bir anda ortadan kalkmaz. Žižek burada gerçeğin ortaya çıkmasının simgesel görüntüyü otomatik biçimde dağıtmadığını gösterir. Filmde direnmeye devam eden şeylerden biri bizzat simgesel ritüeldir. Bu nedenle Kösnül Baba’yı “saygın baba maskesi düştü ve altında gerçek canavarı gördük” şeklinde okumak da Žižek’e yetmez. Freud’un Urvater, yani bütün kadınlara ve bütün hazza sahip olduğu varsayılan yasa tanımaz ilksel baba figürü, burada önem kazanır. Böyle bir baba korkutucudur ama aynı zamanda bir fantezi işlevi görebilir. Žižek tecavüzcü baba figürünün “saygıdeğer görüntünün altındaki Gerçek olmak bir yana, bizzat bir fantezi oluşumu, bir tür koruma kalkanı” olduğunu söyler ve ardından onun “bir yerlerde eksiksiz, sınırsız hazzın olduğunun nihai garantisi” olup olmadığını sorar (Žižek, 2001, s. 55).
Buradaki mantık, “Ben eksiksiz hazza sahip değilim ama en azından bir yerde bunu yaşayan biri var” şeklinde özetlenebilir. Kösnül Baba böylece tam ve sınırsız jouissance’ın mümkün olduğu fikrini ayakta tutar. Bay Eddy ile bağlantı da bu noktadadır. Bay Eddy Lost Highway’de yasa dayatan, aynı zamanda şiddeti ve aşırı hazzı kendisine hak gören baba figürünü taşır. Burada Fred’in bizzat baba figürlerine parçalandığını söylemiyoruz. Žižek’in baba bölümünde incelediği şey simgesel otoritenin nasıl farklı baba biçimlerine ayrılabildiğidir. Bay Eddy bu biçimlerden kösnül/Real baba tarafına yakındır. Fred/Pete bölünmesi ise başka düzeyde, öznenin psikolojik bütünlüğü problemine aittir. İkisi aynı teorik çizginin farklı yerlerinde durur.
Zizek daha sonra Life Is Beautiful ile Celebration’daki iki babayı birlikte düşünür. Benigni’nin babası çocuğa imgesel bir güvenlik sunar. Vinterberg’in babası ise Yasa’nın sınırlarının dışında duran Gerçek’in kösnül babasıdır. Eksik kalan Baba’nın adı Simgesel Babadır. Žižek’in ifadesiyle, bu “öznenin simgesel düzene, böylece de arzunun alanına girmesini sağlayan, yasaklayıcı, kastrasyona uğratan” baba işlevidir. Ardından iki figürün “simgesel baba otoritesi bölünüp parçalandıktan sonra geriye kalan şeyler” olduğunu söyler (Žižek, 2001, s. 55).
“Babalar, Babalar Her Yerde” başlığı böylece daha anlaşılır hale gelir. Simgesel Baba’nın otoritesi parçalandığında baba figürü tamamen ortadan kalkmaz. Onun yerine bir tarafta aşırı koruyucu, idealize edilmiş baba, diğer tarafta sınırsız hazza sahip kösnül baba gibi figürler kalır. Bu bölümün Lost Highway açısından önemi de Bay Eddy’nin yalnızca kötü bir mafya patronu veya Fred’in saldırgan kişilik parçası şeklinde okunmasının ötesine geçebilmemizi sağlamasıdır. Filmde baba, Yasa ve jouissance farklı figürler ve işlevler halinde karşımıza çıkar.
Žižek bölümü bitirirken sonraki konuya geçişi kendisi kurar. “Simgesel Yasa’nın verimliliği kaybolunca, artık gerektiği gibi işlemeyince simgesel düzenin işleyişine ne olur?” sorusunun ardından “gerçek-sizleştirilmiş, daha doğrusu psikoloji-sizleştirilmiş özneler”den söz eder. Bunları bazı Meksika pembe dizilerindeki oyunculara benzetir: çekim temposu yüzünden oyuncular rollerini önceden öğrenemezler, kulaklarındaki alıcıdan kendilerine söylenen replikleri ve hareketleri anında tekrar ederler. Oyuncu dışarıdan verilen komutları yerine getiren robotsu bir kukla görünümü alır. Žižek burada şunu anlatmak istiyor: Simgesel otoritenin zayıflaması otomatik olarak daha özgür, daha özgün ve daha kendi içinden gelen bireyler üretmez. Dışarıdan gelen söylemleri, rolleri ve klişeleri mekanik biçimde tekrar eden öznelerle de karşılaşabiliriz. “Psikolojinin Sonu” bölümü bu noktadan başlar.
Psikolojinin Sonu
Žižek bölümün ilk cümlelerinde çağdaş toplumdaki bir çelişkiye dikkat çeker: Psikolojik söylem çoğaldıkça sahici öznel içsellik aşınıyor. Buradaki psikolojikleşme, toplumsal, politik veya kurumsal meselelerin giderek bireyin duyguları, travmaları, kişisel gelişimi ve iç dünyası üzerinden açıklanması eğilimidir. Kişisel gelişim kitapları, “gerçek benliğini keşfet” söylemi, televizyonlardaki itiraf kültürü ve politikacıların kararlarını kendi özel kaygıları üzerinden anlatması bunun örnekleridir. Žižek, toplumsal hayatın bu şekilde psikolojikleştirilmesini, “sahici öz-deneyimin doğru psikolojik boyutunun gitgide daha fazla parçalanması” ile yan yana getirir (Žižek, 2001, s. 56).
Meksika pembe dizisi örneği burada anlamını tamamlar. Oyuncu kulağına söylenen cümleyi tekrar ettiği gibi, çağdaş özne de kendisini son derece kişisel ve özgün biçimde ifade ettiğini düşünürken hazır psikolojik kalıpları tekrar ediyor olabilir. Žižek’in New Age vaizi örneği bunun için gelir: vaiz insanlara “gerçek benliğini bul”, “kendini keşfet” derken bunları ezberlenmiş sözlerle ve mekanik jestlerle tekrarlar. Dolayısıyla “psikolojinin sonu” insanların artık duygu yaşamaması anlamına gelmez. İnsanlar duygularından her zamankinden daha fazla söz edebilirler; sorun bu sözlerin giderek hazır ve standartlaşmış biçimlerde kurulmasıdır.
Žižek bu psikolojikleşmeyi daha sonra politik alanda gösterir. Alman Savunma Bakanı Rudolph Scharping’in NATO’nun Yugoslavya’yı bombalamasını savunurken kendi özel kaygılarını, ahlaki tereddütlerini ve iç çatışmalarını kamuoyuyla paylaşmasını örnek verir. İlk bakışta bu tavır soğuk bir devlet dilinden daha samimi görünür. Fakat politik kararın toplumsal ve ideolojik anlamı geri plana çekilebilir. Tartışma “Bu karar hangi politik yapının parçası?” sorusundan “Bakan bunu yaparken neler hissetti?” sorusuna kayar.
Žižek burada kinizm kavramını kullanır. Kinizm, kişinin yaptığı şeyin sorunlu tarafını bilmesine rağmen onu sürdürmesiyle ilişkili bir tutumdur. Politikacının yaşadığı tereddütler sahte olmak zorunda değildir. Žižek açısından mesele bu samimiyetin politik kararın nesnel boyutunu örtebilmesidir. Bu nedenle anlatım ne kadar ‘psikolojik olarak içten olursa’, politikaların “gerçek toplumsal anlamını gizemlileştirdiği’ için, o kadar nesnel olarak ‘kinik” olabilir (Žižek, 2001, s. 57).
Burada 5. bölümdeki Büyük Öteki ve yargıç örneği yeniden hatırlanabilir. Yargıç karar verirken kişisel duygularını açıklamak zorunda değildir, belirli bir kurumsal konumdan konuşur. Politikacının kamusal görevini bütünüyle özel psikolojisinin hikâyesine çevirmek ise o kurumsal ve politik boyutu görünmez hâle getirebilir. Böylece “Kutulanmış Nefret”te başlayan kişisel psikoloji ile simgesel kurum arasındaki ayrım, “Psikolojinin Sonu”nda başka bir biçimde geri gelir.
Žižek daha sonra Saving Private Ryan üzerinden savaşa geçer. Film, savaşın kanlı ve bedensel yüzünü oldukça doğrudan gösterir. Böyle bir görüntü kolayca “Bizi savaşın gerçekliğiyle karşılaştırıyor” biçiminde düşünülebilir. Žižek modern savaşın başka bir tarafına bakar: füzenin uzaktan atıldığı, hedefin ekranda bir koordinata dönüştüğü ve askerin öldürdüğü insanı görmediği teknolojik savaş. Öldürme burada kişisel bir karşılaşma olmaktan çıkarak anonim ve mekanik bir işleme dönüşür.
Žižek’e göre bu anonimlik de travmatik olabilir. Yüz yüze savaşın korkunçluğu en azından “Ben bir düşmanla karşılaştım ve onunla savaştım” gibi kişisel bir anlatıya sokulabilirken, teknolojik savaş ölüm üretimini soyut bir makinenin işlemesine yaklaştırır. Bu durumda kanlı, doğrudan ve sahici savaş görüntüsü her zaman Gerçek’in kendisi olmayabilir. Anonim teknolojik savaşın yarattığı daha zor deneyime karşı bir fantezi işlevi de görebilir. Buradan kitabın önemli cümlelerinden birine geliriz: “Felaket görüntüleri, Gerçek’e erişim sağlamak bir yana, Gerçek’e KARŞI bir koruma kalkanı işlevi görebilir” (Žižek, 2001, s. 60). Žižek’in daha önce kösnül baba konusunda söylediği şeyle burada benzer bir yapı vardır. En korkunç görünen figür veya görüntü, daha temel ve kolayca simgeleştirilemeyen bir sorunla karşılaşmamızı engelleyen bir fantezi de olabilir.
Žižek bunu gerçek kördüğüm dediği yapısal sorunlarla ilişkilendirir. Burada gördüğüm tek bir kişiyi veya engeli ortadan kaldırınca çözülebilecek bir problem değildir. Cinsellikte Lacan’ın “cinsel ilişkinin imkânsızlığı” dediği tam ve eksiksiz tamamlanmanın olmayışı, politikada ise toplumun kendi içindeki antagonizmalar buna örnektir. Fantezi bu tür soyut çıkmazları daha somut bir senaryoya çevirebilir. Sorun korkunç baba, rakip erkek, belirli bir düşman veya belirli bir felaketmiş gibi yaşanabilir. Bu nokta Lost Highway’le yeniden buluşur. Žižek Lynch’in filmlerindeki aşırı haz düşkünü ve grotesk baba figürlerinin gerçek tehdide karşı savunma sağlayan fantazmatik oluşumlar olarak düşünülebileceğini söyler. Bay Eddy’nin yeri de burada daha anlaşılır hale gelir. O yalnızca Fred’in psikolojisindeki kötü taraf şeklinde ele alınacak bir karakter değildir. Lynch’in filminde Yasa, otorite, şiddet ve jouissance’ın belirli bir fantazmatik biçimini taşır. Žižek bölümün sonunda bu düşünceyi Lynch’in karakterlerinin genel yapısına bağlar. Lynch’in evreninde psikolojik bütünlük iki tarafa ayrılmış gibi görünür. Bir tarafta klişeler, ritüelleşmiş davranışlar ve mekanik konuşmalar. Diğer tarafta yoğun, yıkıcı ve çiğ Gerçek patlamaları vardır. Žižek bunu doğrudan “bir kişinin psikolojik bütünlüğünün bu iki alana bölünmesi” olarak tarif eder.
Lost Highway’in iki parçalı yapısı da buna uyar. Fred/Renee dünyası sessiz, donuk ve gündelik bir gerçeklik olarak kurulurken Pete/Alice dünyası seks, şiddet, suç ve film noir hazzıyla dolar. Žižek, Lynch’in normalde gerçekliğin altında veya arkasında düşündüğümüz fantazmatik eki gerçekliğin yanına yerleştirdiğini söyler: “Filmin ikinci bölümü (gerçek film noir üçgeni) ilk bölümde sunulan yavan, gündelik hayatın fantazmatik ayrılmaz ihlalidir” (Žižek, 2001, s. 61). Fantezi bu şekilde doğrudan gözümüzün önüne konulduğunda kendi çelişkileri de görünür hâle gelir. Renee ile Alice aynı kadın mıdır, Pete kısmı Fred’in sanrısı mıdır, geçmişe dönüş müdür, cinayet için sonradan kurulmuş bir açıklama mıdır? Žižek bu soruların ortaya çıkmasını yalnızca anlatının çözülememesi şeklinde değerlendirmez. Fantezinin kendisi de tek ve tutarlı bir hikâye olmak zorunda değildir.
Böylece “Kutulanmış Nefret”, “Babalar, Babalar Her Yerde” ve “Psikolojinin Sonu” birbirine bağlanır. İlk bölüm, öznenin kapalı ve bütünlüklü bir psikolojik kişilik olarak düşünülemeyeceğini, duygu, inanç ve nefretin Büyük Öteki tarafından da taşınabileceğini gösterir. İkinci bölüm, simgesel düzeni bu kez Baba üzerinden ele alır ve simgesel Baba işlevi parçalandığında İmgesel koruyucu baba ile Gerçek’in kösnül babası gibi figürlerin geriye kaldığını gösterir. Üçüncü bölüm ise psikolojik söylemin her yere yayıldığı bir zamanda öznenin giderek hazır klişeler ile yoğun gerçek patlamaları arasında parçalanmasını inceler. Bunun ardından Žižek’in yönü öznenin bölünmüşlüğünden fantezinin bölünmüşlüğüne kayacaktır. Çünkü Lost Highway’de tek ve bütünlüklü bir psikolojik özne yoksa, onu destekleyen tek ve tutarlı bir fantezi bulunduğunu varsaymak da giderek zorlaşır. 8. ve 9. bölümlerde siber uzam, alternatif anlatılar ve futur antérieur üzerinden ele alınacak mesele buradan doğar.
Tek Gerçeklik Değil, Tutarsız Fanteziler Yığını
Önceki bölümde Žižek’in vardığı sonuç şuydu: Lost Highway’de çözülen şey yalnızca bütünlüklü psikolojik özne değildir, öznenin gerçekliğini taşıyan fanteziler de kendi aralarında tutarlı değildir. Fred’in Renee’ye yönelik arzusu bunun en açık örneklerinden biridir. Renee bir yandan sadakatsizliği nedeniyle cezalandırılması gereken kadın olarak ortaya çıkar, diğer yandan erişilemez ve kaybedilmemesi gereken arzu nesnesidir. Film bu iki isteği tek bir düzgün hikâyede uzlaştırmaz. Renee öldürülürken Alice erkeğin elinden kurtulup kaybolur. Žižek bunu rüya mantığıyla ilişkilendirir. Rüya birbirini dışlayan arzuları aynı anda sahneleyebilir. Kitaptaki ifadeyle film kadını bir taraftan yok eder/öldürür/cezalandırır, diğer taraftan erkeğin kavrayışından kurtulup zafer içinde kaybolmasına izin verir (Žižek, 2001, s. 62).
Žižek “Sapkınlık ve Travma Arasındaki Siber Uzam” ile “Sanat Tarihinde Futur Antérieur” bölümlerinde bu çoğulluğun nasıl çalıştığını açıklamaya yönelir. Buradaki soru Fred’in neden iki farklı hayat yaşadığından daha geniştir. Birbiriyle çelişen birden fazla fantazmatik senaryo, aynı öznenin gerçekliğini nasıl destekleyebilir? Bu nedenle siber uzam, hiper metin ve alternatif anlatılar devreye girer. Bu yapılarda bir hikâyenin tek bir çizgide ilerlemesi gerekmez, bir yol denenebilir, geri dönülüp başka bir seçenek seçilebilir ve aynı temel durum farklı biçimlerde yeniden oynanabilir. Filmde Fred’in dünyasının Pete/Alice evreninde yeniden kurulması da buna benzer. Fred yerine Pete, Renee yerine Alice ve içsel bir çıkmaz yerine Bay Eddy gibi dışsal bir engel gelir. Temel sorun ise ortadan kalkmaz.
Žižek siber uzamın ilk olarak sapkın yönüyle ilgilenir. Buradaki sapkınlık gündelik anlamda ahlaki bozukluk değildir. Lacancı kullanımıyla öznenin kayıp, ölüm, sınır ve kastrasyonla karşılaşmayı reddeden bir fantazmatik konumunu anlatır. Kastrasyon da fiziksel hadım edilme anlamına gelmez. Öznenin her şeyi elde edemeyeceğini, tam ve eksiksiz hazzın mümkün olmadığını, bazı seçimlerin geri döndürülemeyeceğini ve yaşamın sonlu olduğunu kabul etmesidir. Elektronik oyunlar bu nedenle iyi bir örnektir, öldüğümüzde yeniden başlayabilir, yanlış kararı silebilir ve başka yolu deneyebiliriz. Žižek bunu “Kapantının reddedilmesi her zaman, bir düzeyde, ölümlülükle yüzleşmenin reddedilmesidir” sözleriyle ifade eder. Elektronik ortam “hafızayı silme, yeniden başlama, bir olayı tekrarlama ve farklı bir çözüm deneme” imkânı verir (Žižek, 2001, s. 63). Buradaki kapanış, bir anlatının gerçekten sona erdiği ve artık geri dönüşün olmadığı noktadır. Hayatta bunun en kesin biçimi ölümdür. Dolayısıyla sınırsız seçenek sunan sanal alan özgürleştirici görünebilir ama aynı zamanda “Hiçbir şeyi kesin olarak kaybetmek zorunda değilim” fantezisini de koruyabilir.
Žižek iki yaygın siber anlatı biçimini ayırır. İlki, birçok yol varmış gibi görünse de bütün seçeneklerin tek bir hedefe çıktığı labirent modelidir. İkincisi ise rizomatik hipermetindir. Deleuze ve Guattari’den gelen rizom kavramı tek kökten ve merkezden ilerleyen hiyerarşik yapı yerine her noktanın başka noktalara bağlanabildiği bir ağ düzenini anlatır. Rizomatik anlatıda tek bir başlangıç, merkez veya nihai hikâye bulunmaz. Fakat Žižek burada da bir sorun görür. Hikâyenin hiç bitmemesi ve her seçimin ardından başka bir yol açılması, kişiyi kendi sonluluğuyla yüzleşmekten koruyabilir. Kitapta bu sonsuzluğun rahatlatıcı olmasının nedeninin, “hikâyemizin bir noktada bitmesi gerektiği gerçeğiyle yüzleşmekten” bizi uzak tutması olduğu söylenir (Žižek, 2001, s. 64).
Žižek bunun ardından üçüncü bir model üzerinde durur, birden fazla anlatının aynı travmatik çekirdeğin etrafında dönmesi. Janet Murray’nin “şiddet merkezi” örneğinde ölüm, intihar veya tecavüz gibi travmatik bir olay farklı karakterlerin gözünden tekrar tekrar anlatılır. Her anlatı farklıdır ama hepsi aynı merkeze bağlıdır. Bu model rizomatik sonsuzluktan ayrılır, çünkü anlatıları birbirine bağlayan bir çekirdek vardır. Ancak bu çekirdek hiçbir anlatıda tam olarak ifade edilemez.
Lacan’ın gerçek kavramı burada yeniden önem kazanır. Gerçek, gizli ve mistik bir hakikat anlamına gelmez. Simgeleştirmeye çalıştığımız halde tamamen açıklayamadığımız, anlatıya bütünüyle yerleştiremediğimiz travmatik çekirdektir. Žižek farklı anlatıların “simgeselleştirilmeye sonsuza dek direnen olanaksız bir Gerçek’in travmasına” gönderme yaptığını söyler (Žižek, 2001, s. 65). Her anlatı aynı çekirdeği açıklamaya çalışır ama hiçbiri onu tamamen kapatamaz. Filmde de anlatının biçimi değişse bile aynı çıkmaz geri gelir. Fred’in Renee’nin arzusuyla kurduğu sorun, Pete/Alice evreninde başka koşullarda yeniden sahnelenir. Fred artık daha genç ve cinsel olarak daha güçlü Pete’tir, Renee mesafeli eş olmaktan çıkarak Pete’i açıkça isteyen Alice’e dönüşür, sorun da Bay Eddy gibi daha belirli bir dış engel haline gelir. Buna rağmen Alice sonunda Pete’e “Asla bana sahip olamayacaksın,” der. Fantazmatik senaryo değişmiş, fakat çıkmaz ortadan kalkmamıştır.
Janet Murray’nin intihar örnekleri bu mantığı açıklar. Bir versiyonda karakterin zihnindeki farklı düşüncelere ve anılara girilir ama hangi yol seçilirse seçilsin, sonuç yine intihardır. İkinci versiyonda ise geçmişteki olumsuz nedenler değiştirilir, sevgilisi onu terk etmez, sınavda başarısız olmaz, başka bir kötü olay engellenir. Yine de sonuç değişmez. Žižek’in “Tanrı’nın kendisi bile kaderi değiştiremez” sözü burada gelir (Žižek, 2001, s. 65). Burada felaketi tek bir dış nedene bağlayan açıklamaların yetersizliği gösterilir. Tek tek nedenler değiştirildiği halde aynı sonuç geri dönüyorsa sorun daha yapısal bir yerde aranmalıdır.
Stephen Fry’ın Making History örneği de buna benzer. Hitler’in doğumu engellenir ama yerine başka bir lider gelir ve sonuç daha kötü olur. Böylece “kötü figürü ortadan kaldırırsak sorun çözülür” düşüncesi boşa çıkar. Lost Highway açısından Bay Eddy de aynı işlev üzerinden düşünülebilir. Pete’in önündeki engel ortadan kalksa bile Alice ona ait olmaz. Bay Eddy, daha temel bir çıkmazın dışarıdaki belirli bir figür üzerinden yaşanmasını sağlar.
Bu nedenle siber uzam Žižek’te iki farklı işlev kazanabilir. Bir durumda sonsuz tekrar bize kayıp ve ölümle karşılaşmamak için sürekli yeniden başlama imkânı verir. Diğer durumda ise hangi versiyonu denersek deneyelim, aynı çıkmazın geri geldiğini görmemizi sağlar. Film ikinci yapıya daha yakındır. Fred hayatının koşullarını değiştirir ama fantazmatik yeniden yazım yine aynı imkânsızlığa ulaşır.
Zizek daha sonra “Sanat Tarihinde Futur Antérieur” bölümünde bu çoklu anlatı biçiminin bilgisayarlarla başlamadığını vurgular. Futur antérieur, gramerde gelecekteki bir noktadan geçmişe bakmayı ifade eden tamamlanmış gelecek zamanıdır; “yarın bu saatte işi bitirmiş olacağım” cümlesindeki yapı buna örnektir. Zizek bunu sanat tarihine uyarlarken, bazen geçmişteki bir sanat biçiminin ne yaptığını ancak daha sonra ortaya çıkan yeni bir biçim sayesinde tam olarak anlayabildiğimizi söyler.
Bu nedenle Emily Brontë’nin geri dönüşleri, Dickens’ın farklı olayları dönüşümlü anlatması ve Madame Bovary’deki anlatı boşlukları sinema ortaya çıktıktan sonra başka bir gözle okunabilir. Zizek’in ifadesiyle, “Sinema ancak standart prosedürlerine ulaştığında ve onları geliştirdiğinde Dickens’ın harika romanlarının veya Madame Bovary’nin anlatı mantığını gerçekten kavrayabiliriz.” (s. 66). Buradaki düşünce bu yazarların bilinçli biçimde sinemayı öngördüğü değildir. Sinemanın daha sonra geliştirdiği biçimler, geçmişteki eserlerin hangi anlatı imkânlarını kullandığını geriye dönük olarak daha görünür hâle getirir. Siber uzam da önceki sanat biçimlerinde zaten bulunan alternatif ve çoğul anlatı deneyimini benzer biçimde daha açık hale getirir.
Bu tartışma Žižek’i olumsallık kavramına götürür. Olumsallık, bir olayın zorunlu olmaması ve başka türlü de gerçekleşebilmesi demektir. Modern yaşam deneyiminde kendi hayatımız bile tek mümkün çizgi gibi görünmeyebilir. Başka bir seçim, başka bir karşılaşma veya küçük bir tesadüf başka bir hayat üretebilirdi. Žižek bu nedenle Stephen Jay Gould’dan kuantum fiziğine, Altman’ın Short Cuts’ından Kieslowski filmlerine kadar farklı örnekler verir. Hepsindeki ortak düşünce, gerçekleşmiş olanın mümkün olan tek şey olmadığıdır. Bu, tek gerçekliğimizi nasıl deneyimlediğimizle ilgilidir.
Brecht’in öğrenme oyunları da aynı çerçevede yer alır. Oyuncu tek bir karakterle tamamen özdeşleşmek yerine farklı rolleri oynayarak farklı özne konumlarını deneyebilir. Der Jasager’in farklı versiyonlarında aynı temel durum başka sonuçlarla oynanır. Çocuk birinde ölümü kabul eder, başka birinde reddeder, diğerinde yine kabul eder ama gerekçesi değişir. Buradaki amaç tek doğru versiyonu bulmak değildir, aynı çıkmazın farklı konumlardan nasıl yaşandığını görmek önemlidir. Žižek bunu Janet Murray’nin “dönüşümsel bir deneyim olarak oynama” fikriyle ilişkilendirir (Žižek, 2001, s. 68-69).
Bütün bu örneklerden sonra Zizek yeniden Lost Highway’e döner. Lynch, film noir fantezisinin arkasındaki tek ve gerçek açıklamayı ortaya çıkarmaya çalışmaz. Farklı fantazmatik senaryoları yan yana bırakır ve onları tek bir tutarlı hikâyeye dönüştürmez. Buradaki kavram ikincil perlaborasyon, yani Freud’un rüya teorisindeki ikincil işlemedir. Rüya dağınık ve çelişkili olabilir, zihin daha sonra bu parçaları anlamlı ve düzgün bir hikâyeye çevirmeye çalışır. Lynch ise Fred/Pete, Renee/Alice ve filmin zaman yapısındaki çatlakları kapatmaz. Žižek bunu noir fantezilerinin, “tutarsızlıklarını maskeleyen ikincil perlaborasyon olmadan” gösterilmesi olarak tarif eder (Žižek, 2001, s. 69). Bölümün sonucu Žižek’in şu cümlesinde toplanır: “Gerçekliğin ve onun yoğunluğunun deneyimi TEK/BİR fanteziyle değil, TUTARSIZ fantezi YIĞINLARI ile desteklenir.” (Žižek, 2001, s. 69).
Böylece kitabın başından beri kullandığımız fantezi gerçekliği destekler düşüncesi daha ayrıntılı hale gelir. Gerçeklik deneyimimizi tek bir gizli fantazmatik hikâye taşımaz, birbirleriyle uyuşmayan birden fazla fantezi aynı anda işleyebilir. Fred’in Renee/Alice’e yönelik arzusu bunun iyi bir örneğidir. Kadının kendisine ait olmasını isterken aynı zamanda onun gizemli ve erişilemez kalmasına ihtiyaç duyar. Sadakatsizlik onu öfkelendirir ama kadının femme fatale çekiciliğinin bir parçası da bu bağımsızlıktan gelir. Fred hem kadını cezalandırmak hem de onu arzu nesnesi olarak korumak ister. Film bu arzuları tek bir çözüme bağlamak yerine Renee ve Alice üzerinden ayrı ayrı sahneler.
Žižek bu nedenle çoğul gerçeklikler gibi New Age açıklamalara da mesafe koyar. Fred/Pete veya Renee/Alice ikiliğini iki ayrı metafizik evren olarak yorumlamak yerine gerçekliğin fantazmatik dayanağının kendi içinde çoğul ve tutarsız olduğunu vurgular (Žižek, 2001, s. 69). Filmin anlatısındaki çelişkiler de bu açıdan fantezinin nasıl çalıştığını görünür hale getirir. Böylece önceki bölümde gördüğümüz bölünmüş özne fikri fantezi düzeyinde devam eder. Fred kendi içinde tamamlanmış ve tek parça bir özne olmadığı gibi, onun arzusunu taşıyan fantazmatik senaryolar da tek bir yönde ilerlemez. Bu da kitabın son bölümünü hazırlar: Eğer farklı ve çelişkili fanteziler tekrar tekrar ortaya çıkıyorsa, bu senaryoları üreten daha temel bir yapı var mıdır? Zizek’in sonraki bölümde temel fantezi dediği şey bu sorudan doğacaktır
Temel Fanteziyi Kurmak: Lost Highway’in Son Çıkmazı
Önceki bölümde Žižek gerçeklik deneyiminin tek ve tutarlı bir fanteziyle değil, birbirleriyle çelişen fantezilerle desteklendiğini söylemişti. Son bölümde buradan yeni bir soruya geçer: Birbirinden farklı görünen bu fantazmatik senaryoları tekrar tekrar üreten ortak bir yapı var mıdır? Temel fanteziyi kurmak dediği şey bu yapıya ulaşma girişimidir.
Buradaki temel fantezi, kişinin bilinçli olarak sakladığı en gizli hayali veya derinlerde bulunan tek bir psikolojik sır değildir. Daha çok, farklı fantezilerin üretildiği ana matristir. Bu yüzden hazır halde bulunup keşfedilmez, aynı yapının farklı varyasyonları karşılaştırılarak kurulur.
Žižek bu düşünceyi Brecht’in Der Jasager’inin farklı versiyonları üzerinden açıklar. Aynı temel durum çeşitli biçimlerde yeniden oynanır, bir versiyonda çocuk ölümü kabul ederken diğerinde reddeder, başka birinde ise farklı gerekçelerle yine kabul eder. Žižek’e göre bu varyasyonlardan bazıları alttaki travmatik yapıyı daha açık gösterirken bazıları onu daha kabul edilebilir biçimlere dönüştürür. Burada geçen ölüm dürtüsü, basitçe ölmek istemek anlamına gelmez, öznenin kendi çıkarına veya rahatına aykırı olsa bile aynı çıkmaza tekrar tekrar dönmesini sağlayan zorlama ve tekrar mantığını ifade eder.
Siber uzamın önemi de aynı fantazmatik yapının farklı biçimlerini dışarıda oynayabilmemize izin vermesidir. Žižek, rahatsız edici bir fanteziyi dışsallaştırmanın özneye ona karşı minimum bir mesafe kazandırabileceğini söyler. Ama burada amaç sonsuza kadar yeni senaryolar üretmek değildir. Esas varyasyonlar tekrarlandıkça, değişen öğelerin altında sürekli geri dönen ortak yapı görünmeye başlar. Žižek bunu bir tür konstrüktivist yapboz gibi düşünür: parçalar farklı biçimlerde yerleştirildikçe onları üreten şema ortaya çıkar.
Bu temel yapı açığa çıktığında fantezinin büyüsü de zayıflayabilir. Žižek buna fantezinin gerilimini yitirmesi der ve bunu fanteziyi aşmakla ilişkilendirir: “Temel fantezinin bu ‘gerilimi yitirişi’, öznenin bu fanteziyi aştığını söylemenin bir başka yolu değil midir?” (Žižek, 2001, s. 71). Buradaki aşma, fantezilerden tamamen kurtulup çıplak gerçekliğe ulaşmak anlamına gelmez. Öznenin kendisini yöneten fantazmatik senaryoya biraz mesafe kazanması ve onunla ilişkisinin değişmesidir.
Freud’un “Bir Çocuk Dövülüyor” örneği de temel fantezinin neden doğrudan bilinçli bir düşünce olmadığını gösterir. Temel sahne öznenin gerçeklik deneyiminin koordinatlarını belirlediği hâlde “Benim fantezim budur” diye bütünüyle sahiplenebileceği bir içerik değildir. Bu yüzden temel fantezi, öznenin neyi arzulayacağını belirleyen fakat kendisinin de bütünüyle göremediği bir çerçeve olarak düşünülebilir.
Žižek burada Freud’un ruhsal gerçeklik kavramına da başvurur. Açıkça “‘Ruhsal gerçeklik’ ifadesinin kendisi ‘iç dünya’yla, ‘psikolojik alan’la vb. eşanlamlı değildir” der (Žižek, 2001, s. 71-72). Burada söz konusu olan, öznenin bilinçli olarak sahiplenemediği halde arzusunu ve tutkulu bağlılıklarını örgütleyen fantazmatik çekirdektir.
Bu nedenle Lacancı gerçekte fantezilerin altında saklanan eksiksiz bir doğru hikâye gibi düşünülmez. Žižek, Gerçek’in bazen “tamamen sanal bir kendilik, kesin ontolojik tutarlılığı olmayan bir kendilik” olabileceğini söyler (Žižek, 2001, s. 72). Yani Gerçek’in varlığını çoğu zaman doğrudan görmeyiz. Tekrarlar, çelişkiler ve simgesel yer değiştirmeler çevresinde bıraktığı izlerden fark ederiz. Bununla bağlantılı Öteki Sahne, öznenin bilinçli benliğinin dışında kalan ve arzusunu örgütleyen fantazmatik alanı ifade eder. Siber uzamın sunduğu imkân, bu sahnedeki fantezileri dışarıda oynayarak onlara karşı belli bir mesafe kazanabilmektir.
Žižek’in The Woman and the Ape ile Blade Runner örnekleri, temel fantezinin farklı senaryolardan nasıl kurulabileceğini gösterir. Bir fantezide kadın güçlü ve hayvansı erkeği ister, diğerinde erkek tamamen programlanmış ve kontrol edilebilir dişi siborgu arzular. Žižek bu iki klişeyi yan yana getirip ikisinin dışarıda bıraktığı üçüncü ihtimali düşünür: erkek maymun ile dişi siborg. Ortaya çıkan görüntü komiktir ama iki fantezinin altında çalışan ortak yapıyı daha çıplak hale getirir. Žižek bunu farklı senaryoların yan yana getirilmesiyle altta yatan üçüncü temel fantezinin kurulması olarak düşünür (Žižek, 2001, s. 73). Film de benzer biçimde birbirini dışlayan fantezileri yan yana koyar. Renee ve Alice aynı kadın imgesinin farklı fantazmatik biçimleri olarak ortaya çıkar. Biri cezalandırılırken diğeri erişilemez biçimde kaçar. Lynch bunlardan hangisinin gerçek olduğunu açıklamak yerine, aralarındaki boşluğu açık bırakır. Temel fantezi de bu farklı senaryoları üreten ortak arzu yapısında aranır.
Bu bakışla filmi çözmek, Fred’in hayatında hangi olayın gerçekten yaşandığını kronolojik olarak belirlemek anlamına gelmez. Önemli olan, aynı çıkmazın Fred/Renee ve Pete/Alice dünyalarında neden farklı biçimlerde tekrarlandığını görebilmektir. Fantezi değişir fakat onu üreten yapı kendisini yeniden gösterir.
Žižek kitabın sonunda bunu Adorno ve Horkheimer üzerinden aktardığı anestezi örneğiyle açıklar. Pierre Flourens’e atfedilen düşünceye göre beden ameliyat sırasında acıyı gerçekten yaşıyor olabilir, fakat kişi uyandığında bu deneyimi hatırlamaz. Žižek bunu bilimsel bir iddia olarak kullanmaktan çok temel fantezinin yapısını anlatan bir benzetme olarak ele alır: Özne üzerinde etkisi bulunan fakat öznenin doğrudan “Ben bunu yaşadım” diyerek sahiplenemediği bir deneyim. Bu nedenle temel fanteziyi “asla tam olarak öznelleştirilmeyen, özne tarafından kabul edilmeyen” bir Öteki Sahne olarak düşünür (Žižek, 2001, s. 74).
Son örnek Eraserhead’dir. Filmin seyirciler üzerinde yarattığı yoğun huzursuzluğun, ses bandına yerleştirildiği söylenen ve bilinçli olarak duyulamayan düşük frekanslı bir sesten kaynaklandığına dair bir söylenti çıkmıştır. Žižek açısından söylentinin doğru olup olmaması ikinci plandadır. Önemli olan, duyulmayan fakat bedende ve deneyimde etkiler üreten bir ses fikridir. Temel fantezi de buna benzer: bilinçli olarak duyulmaz veya sahiplenilmez, fakat öznenin arzusunu ve gerçeklik deneyimini biçimlendirmeye devam eder.
Böylece Lost Highway’in sorusu da başlangıçtaki “gerçekten ne oldu?” sorusundan uzaklaşır. Film, gerçeklik deneyiminin hangi fantazmatik yapılarla ayakta tutulduğunu ve öznenin kendisine en yakın şeylerin bile onun bilinçli benliğinin dışında işleyebildiğini gösterir. Žižek kitabını bu düşünceyi Lynch’in bütün sinemasına bağlayan şu cümleyle bitirir:
“Kimsenin algılayamadığı, yine de bize hükmeden ve maddi etkiler üreten bu sesin konumu olanaksız-gerçektir: Temel fantezinin Öteki Alanı’nda söylendiği için duyulamayan sestir o — Lynch’in tüm yapıtı izleyiciyi ‘duyulmayan sesleri duyma’ ve böylece temel fantezinin komik dehşetiyle yüzleşme noktasına getirmeye yönelik bir çaba değil midir?” (Žižek, 2001, s. 74).
KAYNAKÇA
Žižek, S. (2001). Gülünç yücenin sanatı: David Lynch’in Kayıp Otoban’ı üzerine (S. Kılıç, Çev.). İstanbul: Om Yayınevi.
